Интервью с Telefon Tel Aviv

Telefon Tel Aviv до недавнего времени был довольно известным электронным дуэтом с целым набором отлично воспринятых критиками релизов, охватывающих кучу жанров от  эмбиентной глитч-IDM до синти-попа и индастриала. После безвременной кончины Чарльза Купера в 2009 году его напарник Джошуа Юстис решил закрыть проект и провел следующие несколько лет в работе над сольным творчеством и коллаборациями с другими артистами. Впервые после этого Telefon Tel Aviv вновь попал на радары в 2016 году, когда Джош решил утроить разовое лайв-выступление. Однако на этом он не остановился и продолжил гастроли под тем же псевдонимом, что в конечном итоге привело к созданию альбома «Dreams Are Not Enough» в прошлом году, спустя целых десять лет после предыдущего релиза «Immolate Yourself».

С момента релиза последнего альбома Джош в плотном гастрольном графике объездил с выступлениями чуть ли не весь мир. Во время недавней его остановки в Берлине редакция Native Instruments пригласила подписчика Ghostly International и бывшего участника группы Nine Inch Nail рассказать о своем подходе к саунд-дизайну, о некоторых незаменимых инструментах, используемых при записи последней работы, а также объяснить, почему зачастую «неправильно» на самом деле правильно.

В последние несколько лет ты был невероятно загружен: сольные проекты, совместные релизы с различными артистами, гастроли, при чем и в качестве Telefon Tel Aviv, и с другими группами... Ты выпустил «Dreams Are Not Enough» в сентябре, и до сих пор находишься в туре. Как сохранить все под контролем, чтобы это не превратилось в хаос?

О, поверь мне, все уже превратилось в хаос, да еще какой. Но на самом деле, я не знаю. Я не очень-то хорош в чем-то, кроме музыки. По факту, я ужасен во всей остальной жизни. Выведите меня из студии, и я совершенно бесполезен. Поэтому я не знаю, как со всем этим справляться, просто что-то делаю. Иногда я сажусь и работаю без какой-либо четкой идеи. Написал какой-то набросок и закинул его в одну папку или другую, или куда-то еще. Когда я навожу порядок и каталогизирую идеи, я просто сижу и думаю: «О, это подойдет для Second Woman» или «О, а вот это для Telefon — слишком плаксиво для Second Woman».

Однажды со мной связался лейбл Ghostly, ребята сказали: «Эй, чувак, ты вообще собираешься выпускать этот альбом или так и будешь вечно страдать фигней? Было бы круто, если бы ты доделал его. Особенно, если бы ты доделал его сейчас, чтобы у тебя было время поехать в тур в следующем году».

«О, ну да, хорошо». «Отлично. Значит альбом нам нужен к марту. В середина марта, ты должен нам его прислать». И тут у меня, конечно, задницу припекло. У меня никогда раньше не было дедлайна для записи альбома, но в этот раз он появился. Я скинул им работу на неделю раньше.

А в каком состоянии находился альбом, когда тебе обозначили этот срок?

Я закончил три песни, работал над патчем для Max, каталогизировал идеи, сохранял пресеты саунд-дизайна и тому подобное. Затем я просто сел и просмотрел все свои уже отсортированные наработки и понял, насколько они плохи. И, буквально, начал практически с нуля в начале 2019 года. По-моему, полностью я закончил в конце марта.

Как ты понимаешь, что альбом закончен?

Ты заканчиваешь в тот момент, когда отпускаешь работу. Фактически, работа над альбомом может длиться вечность. Я до сих пор слышу в записи моменты, которые мне не нравится, и я думаю: «Блин, лучше бы я этого не делал» или «Сейчас бы я сделал по-другому». На пластинке есть момент, где висит лишний плагин Driver на бочке. И меня это так беспокоит, что я не выключил Driver в этот момент. Я обожаю этот плагин.

Ну, Driver действительно работает довольно грубо.

Да, это так, или по крайней мере, его трудно настроить на тонкую работу. С ним нужно уметь правильно обращаться, очень аккуратно. Там есть один момент, когда я бы очень хотел его отключить. Но я этого не сделал, поэтому именно в этот момент звук все еще немного грязный. И такое случается постоянно, но я исправляю все для живых выступлений. Я поправил этот момент. При подготовке к живым выступлениям я возвращаюсь к завершенным проектам и исправляю все эти проблемы.

На этой пластинке хорошо слышно, как ты поработал с дисторшном. Был ли к нему какой-то особый подход?

Да, но это на самом деле не дисторшн. Это что-то вроде клиппирования. Есть пара вещей, которые мне нравится. Во-первых, полностью выкручивать коррекцию по уровню наводки (DC offset). А во-вторых, еще одна штука, которой я пользовался несколько раз на этом альбоме — это дисторшн на тета-волнах. Просто берешь синусоиду в диапазоне от 4 Гц до 7 Гц и закидываешь ее в лимитер.

По сравнению с предыдущим материалом Telefon Tel Aviv, этот альбом намного ближе к концепции «все за один раз».

Да, мой друг, Грег Пучиато, сказал примерно то же самое. Я подумал, что это действительно интересно, поэтому и перестал себя особо ограничивать. Но я всегда держал в голове, что потом смогу избавиться от лишнего. Мне это нравится. Мне нравится идея самоцензуры. Я думаю, что это очень интересно.

Была и другая версия этого альбома с целой кучей песен, которые в последствии просто были удалены с жесткого диска. Надеюсь, я отсеял именно то, что мешало. Количество дорожек на записи было сведено к минимуму. Раньше некоторые песни Telefon могли содержать по 60, 70 или 80 дорожек. Здесь же, по-моему, максимум около 20. Я старался придерживаться минимализма. Я начал понимать, что некоторые звуки стали звучать намного глубже и шире, когда я убирал лишнее.

То есть, какого-то рецепта по созданию трека Telefon Tel Aviv никогда не было?

Нет, и это всегда было большой проблемой для меня. Люди всегда спрашивали: «Расскажи про свой процесс написания музыки? Как делался "Fahrenheit Fair Enough"?» Я отвечал что-то вроде: «Ну, мы просто сидели занимались саунд-дизайном несколько дней. Потом нам это надоело, и кто-то из нас накидал бит, а другой наиграл партию на басу.

Но вот, что я могу с уверенностью сказать: в каждом треке Telefon Tel Aviv с 1999 года мы использовали Reaktor. Абсолютно в каждом — все ремиксы, вообще все. Reaktor присутствует везде. Может быть, он просто генерировал кик, а может и кучу гранулярной обработки...

У последнего альбома есть свое определенное звучание. Это был осознанный выбор?

Ну, я бы сказал, что это был не прям осознанный выбор, в стиле: «Я хочу, чтобы все звучало стеклянно или металлически». Но я думаю, что в процессе самоцензуры я старался избавиться от всего, что звучит слишком аналогово. Да и излишне стеклянного звука я избегал.

Альбом получался настолько аналоговым и теплым, что я решил полностью изменить направление. Мне наскучило все это аналоговое оборудование, и я в конце концов просто избавился от него. Потом я решил понять: «А с чем программные синтезаторы справляются лучше?» Как-то так.

Каким программным обеспечением ты пользуешься? Я знаю, что ты довольно глубоко погрузился в Max на этом альбоме.

Это так. Но, честно говоря, практически весь звук сгенерирован на Form. На этом альбоме много пользовался Form и Maschine. Очень.

Я обожаю FORM. Я думаю, что люди не всегда понимают, насколько это мощный синт.

Form здорово мне помог при записи этого альбома. Ты, буквально, можешь забросить в него все, что угодно, и это сразу звучит круто.

Ты просто перебирал звуки «методом проб и ошибок»?

Да не так и много проб и ошибок, разве что совсем чуть-чуть. По сути, я просто брал какие-то старые накрученные звуки и закидывал их в Form. Каждый звук в моей библиотеке помечен и категорирован. Поэтому я просто брал длинные отрывки, закидывал их в Form и смотрел, что из этого получается. Как-то случайно я приходил к тому, что мне нравится, даже не понимая, что я делаю и что вообще происходит.

А можешь рассказать о каких-либо конкретных звуках, которые были сделаны с помощью Form?

О, первый трек [«I dream of it often»]. Это все Form. Во втором треке [«a younger version of myself»] это LazerBass и FORM.

LazerBass мне тоже нравится. Особенно потому, что он бесплатный.

LazerBass — самая дикая шутка, которую я когда-либо слышал. Очень круто. На нем я накрутил бит для второго трека. Ну, разве что, добавил сверху немного дисторшна. Изначально, я запрограммировал то, что по плану станет басовой линией, а затем начал собирать небольшую цепочку. У меня была дорожка с LazerBass, и я набросал небольшой MIDI-рисунок. Потом я удалил целую фразу и поправил точки лупа в Live, и в конечном итоге, все дошло до того момента, где я сказал: «О, это круто. Немного шаффла. Мне нравится».

А оставшаяся часть трека появилась на основе этого?

Да, у меня был крутой патч в Form, над которым я работал. Хотя на самом деле, если я не ошибаюсь, это был какой-то пресет, который я когда-то закинул в другой свой проект, немного его докрутил и оставил. Звучит как пианино, но это не оно. Как-то так. Ну и еще там есть пэд, который появляется где-то в середине трека. Получается, что не так и много элементов в этой песне.

И это все управляется твоими пользовательскими Max-патчами?

Да. В целом, какие-то общие принципы создания этого альбома очень просты. Открываю Live, открываю целую кучу плагинов Native Instruments, которые генерируют звук. Потом Max просто посылает MIDI-сигналы, а я пою поверх. Все чрезвычайно примитивно.

Вообще, в треке всегда есть какой-то главный инструмент, и это обычно Form, за несколькими исключениями. Ну и Max с MIDI-партиями делает что-то вроде сжатия/растяжения времени.

Я так понимаю, ты еще используешь MASCHINE?

Да. Я пользуюсь ей довольно часто, потому что там очень удобный перкуссионный саунд-дизайн. Кроме того, ты можешь из одного звука накрутить совершенно противоположный в считанные секунды. Обычно я открываю там кучу разных звуков, а затем использую LFO для их модуляции, чтобы всегда происходили какие-то изменения. А потом завожу туда тонны MIDI-сигналов от Max.

Ты выделяешь время специально для саунд-дизайна?

Да. По-моему, я даже где-то это советовал. При этом не важно, если что-то не получается — это нормально. Важно пробовать. Даже неудачная попытка — это время, которое я потратил с пользой, погрузившись в мир саунд-дизайна.

Ты четко разделяешь работу над треками?

Да. Но что касается Telefon Tel Aviv, процесс написания музыки никак не разграничивается. Никогда не было чего-то, вроде: «Ок, пришло время сводить». Мы дописывали трек, и он полностью готов. Я свожу по мере написания. Конечно, когда я работаю с другими людьми, все совершенно по-другому, но с Telefon я постоянно чуть-чуть поправляю эквализацию и что-то подобное. Вообще все — это один непрерывный процесс для меня.

Сведение абсолютно точно является частью процесса написания композиции. Ты постоянно играешь со стерео-полем, проверяешь уровни громкости, хватает ли верхов, намеренно ли звук не в фазе или в фазе... Все подобные решения для меня — это композиционные решения. Я не рассматриваю их в качестве процесса сведения.

Окей.

Возможно, я не совсем прав, но есть два типа мышления о сведении или производстве музыки в целом. Есть «сделай все возможное, чтобы представить свою идею в лучшем свете», и есть тот способ, который я предпочитаю. Но с моим подходом я иногда ошибаюсь, потому что он больше про творческий, композиционный аспект написания музыки.

В смысле, это смешно. Некоторые люди, которые много работают со звуком, говорят: «Вот, это неправильно, а это не в фазе». Но я всегда отвечаю: «Да, это звучит именно так, как я хочу, чтобы это звучало». Это композиционное решение.

Если звучит хорошо, значит сделано хорошо?

Да. « Selected Ambient Works Volume I » от Aphex Twin были записаны на кассете. Качество абсолютно ужасное, но в этом и вся прелесть. Я бы ничего не стал менять. В этом состоит очарование этой работы, ее красота.

В моем последнем альбоме есть моменты, когда все выходит из-под контроля… Мой мастер-инженер сказал: «О, что ты делаешь, чувак? Ты убиваешь меня."

Но в конечном итоге, звучит хорошо.

Я не знаю, насколько хорошо это звучит. Но это звучит так, как я хочу, чтобы это звучало.