Искусство диджеинга: Avalon Emerson

Журналист Resident Advisor Элиза Столман рассказывает, как примерно за неделю до запланированной встречи Авалон Эмерсон нервничала по поводу предстоящего интервью.

"Я не заводила", - сказала она мне, описывая свою сугубо техническую проницательность, которую она ставит против непостижимой, абстрактной магии других диджеев. Она волновалась, что поделится такими деталями своего рабочего процесса, которые большинство людей поймут сами, и что любой человек сможет просто скопировать ее. А в результате она сама будет выглядеть слишком расчетливой, бесталанной по сравнению с другими диджеями, которых она называет "заводилами".

Но никогда в жизни я еще не встречала кого-то, кто обладал бы большим внутренним вайбом, чем Авалон Эмерсон. Ее вайб обладает способностью создавать настроение и разрушать его.

Некоторые, вероятно, уже знают о каких-то аспектах рабочего процесса Авалон Эмерсон. Некоторые даже используют многие из тех же функций rekordbox и CDJ. Но они и близко не подошли к тому, что делает Эмерсон как диджей. Я представляю ее способ получения, организации, редактирования, игры, сведения и архивирования музыки как целый завод. Несмотря на то, что отдельные задачки весьма просты, вся логическая цепочка поражает. И даже такое грубый взгляд на то, что она делает, поражает.



Ее знания в области компьютерного программирования явно нашли применение в ее работе. Вероятно, именно ее задротство — визуальное, интеллектуальное и музыкальное — выделяет ее в большом-большом мире диджеинга. Заводилы управляют восторженными танцполами, потея и морщась, сводя треки старомодным способом. Эмерсон наклоняется к экрану, прижимая пальцы к регуляторам и щурясь через очки, пилотирует CDJ с максимальной легкостью.

В конечном счете, все эти технические новшества — это инструмент, который позволяет ей очаровывать толпу и вести ее танцевать. Весь ее процесс организации и воспроизведения музыки спроектирован так, чтобы помочь ей как можно быстрее найти следующую песню и перейти к ней, что чрезмерно важно для любого, кто меняет жанры и темпы так же часто, как Эмерсон.

Она научила меня многому. Технологический и рациональный подход не устраняет творческого мастерства художника — одно может дополнить другое. Любой может научиться трюкам Эмерсон, но остальное зависит от вас.



Давай начнем с того, что обсудим, как ты пришла к своему текущему стилю сведения? Сейчас ты уже не ходишь на выступления с винилом, хотя раньше это было не так. Когда и почему ты отказалась от винила? Насколько долгим был этот процесс?

Честно говоря, как и многим другим новым диджеям, мне казалось, что если ты не входишь в клуб с сумкой, под завязку забитой винилом, то ты сразу каким-то странным образом воспринимаешься как «не-диджей». Так что я чувствовала некое давление, побуждающее меня таскать винил. Но постоянно с ним носиться раздражает и, что более важно, на CDJ есть очень много разного рода дополнительных функций. Более того, я часто пишу специальные эдиты, которые, очевидно, существуют только в цифровом формате.

Ты училась диджеингу на виниле?

Не совсем. На своей первой вечеринке, где я играла музыку для людей, я вообще пользовалась iTunes. Мне тогда было около 19 лет.

Был ли такой период, когда ты играла в основном или только на виниле?

Нет. Я долго играла на CD-дисках в Сан-Франциско, потому что CDJ с USB попросту не существовало, когда я там жила. В некоторых барах стояла Serato, но я ее не купила. В те времена, когда я натыкалась на CDJ, это обычно были какие-то сумасшедшие рэковые машины с лотками для компакт-дисков, которые выглядели как старые настольные компьютеры. Из вариантов были только винил, Serato или эти CDJ. И никто особо не пользовался CDJ, пока не появились 1000. Я начала писать эдиты и свою музыку намного раньше, чем стала диджеем, поэтому я всегда хотела использовать свой оригинальный материал на сетах. Это главная причина, по которой я никогда не останавливалась только на виниле.

Когда ты поняла, что люди, которые негативно оценивали других за то, что они не играют на виниле, неправы?

Когда мне начали говорить, что я хороший диджей. Я была лучше многих людей, которые играли только на виниле.

Ты больше не играешь на виниле, но у тебя дома целая коллекция винила. Почему ты все еще покупаешь пластинки?

Потому что обычно это самый простой способ получить качественную версию трека, а со старыми записями – зачастую вообще единственный. В наши дни покупка и оцифровка винила — это огромная часть работы диджея. Таскаю ли я за собой всюду свой кейс? Нет. Но я все еще покупаю пластинки и оцифровываю их постоянно. Я пользуюсь проигрывателем с ременным приводом для оцифровки, потому что он крутится более плавно, а, следовательно, передает меньше шума игле. Это скорее Hi-Fi проигрыватель. Сигнал я пропускаю через микшер Urei Soundcraft 1620, в котором установлены хорошие виниловые предусилители. Его я подключаю в звуковую карту Soundcraft и пишу все в Ableton. Затем я редактирую, эквализирую, убираю шумы, делаю ремастер и нормализую записанное.

Когда я переехала в Берлин, у меня не было хорошего оборудования для оцифровки, поэтому иногда я приносила несколько пластинок на выступления. Просто у меня не было трека в цифровом формате или потому, что я просто хотела поиграть на виниле. Но я вообще перестала играть на виниле, когда решила вести архив своих сетов. Я сохраняю историю своих выступлений, чтобы я могла оглянуться на четыре года назад и посмотреть, что именно я играла и в каком порядке. С винилом так не получится.




Почему ты решила вести архив своих сетов?

Я делаю это не для того, чтобы как-то прокачаться, я делаю это в основном по личным причинам. Я хочу знать, что я играла в Panorama Bar в июле 2015 года. Я думаю, это здорово, оглянуться назад и вспомнить, как это было. По сравнению с написанием музыки и выпуском ее на пластинке, диджеинг по своей природе – мимолетен. Среда требует, чтобы контекст пространства и времени был актуален как форма искусства. Так что любая форма архивирования, как например запись моих сетов, которую я делаю при любой возможности, действительно важна для меня, но это уже немного личное.

Какое оборудование ты возишь на выступления, и как ты его используешь?

В моем райдере написано: винил не нужен; три или четыре CDJ 2000 Mark II или хотя бы Mark I; Allen & Heath Xone 92 или 96. Мне нравится, как на Allen & Heath выполнена маршрутизация эффектов. Где-то в самом начале раздела о микшерах написано что-то типа: «если в клубе есть хороший роторный микшер, — а некоторые клубы на самом деле где-то прячут хорошие роторы, — я бы хотела его использовать». Я много выступаю, так что время от времени игра на хороших хай-фай роторных микшерах, может немного разбавить будни моих сетов, сделать их интереснее для меня. Я вожу с собой USB — ну, сейчас я использую сверхскоростные SD-карты, предназначенные для фотографов и видеооператоров. Мне нужны накопители с высокой скоростью записи, потому что у меня миллиард различных плейлистов, и Rekordbox потребуется гораздо больше времени, чтобы записать музыку на обычную дешевую USB-флешку. К тому же, из-за таких накопителей с медленной скоростью чтения в сочетании со старым CDJ начинают появляться эти пресловутые «Cannot read» или ошибка буферизации. Еще я всегда беру с собой наушники и педали.



Расскажи про педали. Для чего ты их используешь?

Раньше я всегда носила с собой изолятор, но иногда брала две педали. Хотя обычно я беру только одну. Иногда это дилей, иногда это реверб. Я перепробовала много разных моделей. Если я играю на роторном микшере, я обычно вообще не использую педали, потому что в большинстве из них — за исключением какого-нибудь E&S DJR 400 — не предусмотрены цепочки эффектов или хотя бы разъемы для посыла/возврата. В основном, если я использую педаль, я подключаю ее как посыл/возврат к Xone 92, а не напрямую к каналу. Это как в Ableton: если ты добавляешь реверб прямо на дорожку, его звук отличается от того, как если бы ты посылал чистый сигнал трека на канал возврата. Я подключаю педаль к разъему «возврат» на микшере и полностью поднимаю фейдер с обработанным сигналом. Т.е. когда я что-то подключаю, я посылаю чистый сигнал трека на эффект, используя регуляторы над усилением, и эти реверб или дилей останутся в миксе, даже если я уберу чистый сигнал.

Если я хочу что-то свести каким-то более эмоциональным образом, я могу добавить в микс обработанный сигнал от уходящего трека, поскольку он завершается или подходит к той точке, где я хочу его выключить. Я усиливаю действие эффекта на первом канале до тех пор, пока не вступит какая-нибудь барабанная сбивка или что-то подобное. Я увеличиваю посыл на эффект на первом канале, а затем убираю его чистый сигнал, опуская фейдер вниз. И вот вместо тишины, когда я опускаю фейдер, у меня остается хороший небольшой хвост дилея или реверба, который передает эстафету следующему треку немного более музыкально.

Какими педалями реверба и дилея ты пользуешься?

У меня много разных. Strymon blueSky Reverb — своего рода реверб для техно, но звучит приятно. У меня также есть TC Electronic Hall of Fame 2, Teil1 Keinedelay и Eventide Space, и еще дешевый маленький Mooer Ana Echo, который звучит в моно и лично для меня немного грубоват. Однажды я играла с ним в De School, и он начал громко резонироватья. Мне было очень неловко.



По сути, таким же образом ты учишься новым функциям на CDJ, верно? Ты просто пробуешь их первый раз на выступлении — и иногда такие эксперименты плохо заканчиваются.
Да, верно. Конечно. Постоянно. Если ты боишься что-то попробовать, просто потому что может случиться что-то неприятное, тогда тебе следует вообще перестать пробовать что-то новое по жизни, потому что в конечном итоге ты можешь облажаться с чем угодно.

Какими функциями CDJ ты пользуешься чаще всего?

Я часто использую лупы. Я пользуюсь различными фильтрами по библиотеке и использую метки быстрого доступа, чтобы как-то разбить линейную структуру трека.

Сколько подготовки в rekordbox это влечет за собой?

Метки быстрого доступа, конечно, лучше проставить заранее, но это без проблем можно сделать и на лету, и я иногда так и делаю. А вот автоциклы можно установить только заблаговременно, чтобы, как только точка воспроизведения достигла установленного времени, луп автоматически начался. Любые примечания также нужно прописать заранее. Заметки типа «вокал» или «нажми C, чтобы пропустить яму», помогают мне в некоторых моих «лайв-эдитах». Они придают мне большей уверенности и пространства для действий, когда дело доходит до того, как именно я играю определенные треки. Еще я часто пользуюсь beat jump, с помощью которого можно пропустить определенное количество ударов. Также иногда использую slip-режим, чтобы немного поскретчить или зациклить какую-то часть.



Ты упомянула о том, что иногда сводишь треки эмоциональным способом или меняешь их аранжировку с помощью меток быстрого доступа. Как бы ты описала свой подход к сведению? Ты не стараешься создавать длинные, плавные переходы, как это часто делают на виниле.

Я часто обрубаю треки и быстро их свожу. Я часто накладываю два восьмитактных лупа друг на друга, и затем открываю один цикл, чтобы песня продолжила развиваться, сохраняя при этом некоторые элементы из предыдущего трека. Здесь важен тайминг, накопление энергии от треков и история. Вообще, я думаю о своей «истории» больше как о сложении нескольких слов в словосочетания, которые потом образуют предложение, затем я соединяю эти предложения, чтобы что-то сказать. Недостаточно просто воспроизводить песни, в которых присутствуют похожие по звучанию элементы или которые помечены как один жанр в rekordbox. В общем, это трудно объяснить.

Ты сейчас говоришь уже больше о структуре сетов, а не о способе перехода между треками.

Да. Я бы даже наверно могла разбить свои сеты на несколько разных категорий. Первая — это короткие фестивальные сеты длиной около часа или двух. Еще есть клубные четырехчасовые. И последняя категория — длинные восьмичасовые сеты, как, например, закрытие Panorama Bar. За пультом у меня особо нет времени расслабиться, особенно это касается фестивальных сетов. Я не хочу подолгу раздумывать: «Хм, а может сейчас пойти в этом направлении» или «Хм, с чего же мне начать, если я сейчас хочу изменить настроение сета?» Кроме того, если по правде, мне кажется довольно бессмысленно пытаться «прочитать» толпу из нескольких тысяч человек. Поэтому для таких сетев я готовлю плейлист, который обычно длиннее в два раза заявленного времени, и он отсортирован примерно в том порядке, в котором я бы хотела его сыграть. Вкратце, мне нравится начинать с чего-нибудь красивого и не особо танцевального. Например, если посмотреть на мой сет для MUTEK, в начале я сыграла трек North Sea Dialect и потом перешла к чему-то более танцевальному, так есть определенный контраст между спокойным вступлением и дальнейшим сетом.

Ты всегда подбираешь вступительный трек для своих сетов?

Да, почти каждый раз. Я хочу, чтобы диджей, играющий до меня, смог закончить так громко, драматично или броско, как он этого хочет. Потом все хлопают, и это своего рода перезагрузка. Когда две группы друг за другом, они не пытаются влиться в песню предыдущей группы. Мне не очень нравится, когда люди начинают сводить свой трек с моим последним. В такие моменты я думаю: «Полегче. У тебя еще будет свое время». Так что я всегда даю предыдущему диджею доиграть свой сет до конца, мы все хлопаем, а потом я начинаю.



Ок, в MUTEK ты хотела начать с чего-то спокойного, чтобы сбросить вайб, а затем сыграть на контрасте, поставив что-то более танцевальное.

По-моему, я там играла два часа, что для самой большой сцены фестиваля довольно долго. Так что мне не нужно было сразу начинать разрывать танцпол. Я играла что-то более ломанное, с большим количеством ударных, что-то с более угловатыми ритмами. У меня совсем не получается это описывать.

Нет, у тебя хорошо получается. Ты просто сомневаешься в себе, потому что начинаешь больше говорить о вайбе, а не о каких-то технических вещах. И это нормально. Мне кажется, ты преуменьшаешь то, насколько твой стиль связан с твоим внутренним вайбом — мы можем вернуться к этому позже.

Это так. Ок. В общем, да, после вступления ты уже можешь ускорить темп. Но абсолютно не нужно сразу пускаться в отрыв. Будет проще понять, если посмотреть на это, как на график энергии в течении времени. Не нужно его постоянно держать на пике. Люди устают. Поэтому после того, как я выдала им порцию хорошего рейва, я приспускаю обороты долгим сведением в течение 15 или 20 минут. Бывают моменты, когда я хочу просто миксовать треки, чтобы создать монолитную, омывающую все вокруг атмосферу, наслаивая акапеллы на барабаны и инструментальные дорожки. Смысл в наращивании напряжения и динамическом использовании энергии, а не просто: «Вот песня, вот песня».



Ранее ты упоминала, что продумываешь наперед структуру сета и организуешь ее в rekordbox. Можешь поподробнее рассказать о том, как ты используешь rekordbox?

В прошлом году я уже говорила об этом в интервью для The Hour, но теперь мой процесс стал немного сложнее, так что могу рассказать про него еще раз. Мой процесс подготовки треков разбит на два направления, в зависимости от того, как я выбираю каждый следующий трек: просмотр и поиск. Просмотр — это когда я не знаю, какой будет следующая песня, поэтому я хочу, чтобы моя библиотека была настроена таким образом, чтобы мне было легче просматривать и выбирать следующий трек. Поиск — это то, что я делаю, когда знаю, какую песню я хочу сыграть следующей, т.е. мне нужно найти этот трек как можно быстрее. Иногда я превращаюсь в большого глупого ребенка, и я знаю, что я хочу сыграть дальше, но не могу вспомнить ни названия, ни исполнителя.

Песню легче распознать или вспомнить, основываясь на цвете лейбла или чем-то подобном. Это еще одна причина, по которой людям нравится играть на виниле.

Именно. Это то, что я ценю в виниле. 12-дюймовая пластинка — это большая визуальная подсказка, которую ты можешь потрогать руками. Я часто попадаю в такую ситуацию, когда я не могу вспомнить имя артиста или название трека — я просто знаю, что у него была синяя обложка и я играла ее в Лидсе на прошлых выходных. Так как я веду архив своих выступлений, я могу просто вернуться к тому плейлисту и быстро найти нужный мне трек. Поскольку я занимаюсь диджеингом уже несколько лет, я разделяю все плейлисты. У Berghain есть своя папка, так же у меня есть папки для стран или регионов. Если бы все мои концерты были отсортированы в хронологическом порядке, мне пришлось бы прокручивать месяцы концертов, чтобы добраться до моего последнего выступления в Лидсе. А так, я могу просто перейти "Великобритания> Лидс> Wire 18 сентября". Самые последние выступления в начале. Я до сих пор не могу поверить, что я рассказываю в интервью об этом.

Еще у меня есть свои автоматические плейлисты. Все плейлисты для концертов — это плейлисты, которые я сделала вручную, но автоматические создаются с помощью тегов или других установленных мной атрибутов. У меня есть такие теги, как "techno", "club", "breaks", acid", "trancey", "wavey", "drummy", "drone" и т.д. И еще у меня есть функциональные теги, которые больше связаны с энергией или ситуациями, в которых я бы их сыграла. «deep», «glue», «dreamy», «poppy», «sunny», и еще под заголовком «tools», который означает более функциональные вещи, такие как стемы одной из моих собственных песен, акапеллы, биты или эмбиентные треки. Моя последняя категория тегов — «Played At», которую я использую только для мест, в которых я часто бываю: Panorama Bar и De School. Так как люди ходят туда регулярно, я не хочу часто повторяться от сета к сету, и этот тэг позволяет мне посмотреть, что я там уже играла.

В таком случае, надеюсь, я не услышу "Whisper" от 100 Hz в следующий раз, когда ты будешь играть в Панораме.

Тебе нравится эта песня, и я ее сыграла там только дважды. Я импортирую историю с моего USB после того, как отыграю. После сета я выделяю все дорожки в этом списке и прикрепляю к нему тег «Played At Panorama Bar». Rekordbox записывает список всех тегов в разделе комментариев самого файла. Это означает, что он будет показывать мой тег «Played At Panorama Bar» независимо от того, как я перейду к треку на CDJ, поэтому я могу решить, хочу ли я сыграть его снова.



Как принимается такое решение? Как ты определяешь, когда можно повторить трек, а когда пора его удалить?

Это как раз то, над чем я сейчас работаю. Из-за размера моей библиотеки я могу использовать только 256-гигабайтные USB, что довольно много. Но скажем, я потеряла свой USB, и мне нужно купить еще один в аэропорту или где-либо еще. 256-гигабайтные продаются редко. Поэтому мне хотелось бы, чтобы моя библиотека сократилась до 128 гигабайтов, и поэтому мне придется удалить файлы, которые я не использую. Но это погубит мой архив со всех моих концертов, который я веду с 2015 года.

И даже если я больше не играю какую-то определенную песню, возможно, там есть треки, которые я играла два года назад, так что пришло время вернуть их обратно. Это один из моих более сложных плейлистов: «Goodies from two years ago». Условия этого плейлиста такие: дата добавления файла в rekordbox — последние 36 месяцев, но не ранее 24 месяцев; количество воспроизведений превышает два, это значит, что я играла их уже несколько раз, но меньше 12, так что это не один из моих топовых треков, т.е. ни одна из моих собственных работ не попадет в эту выборку. Я часто играю свои треки, потому что мне кажется, что люди приходят послушать меня, как диджея, потому что им нравятся мои работы. Этот плейлист использует данные, которые я собирала в течение последних нескольких лет, чтобы отобрать песни, которые мне нравятся и которые были частью моих сетов в определенное время — два года назад, — так я могу вернуться назад и найти то, о чем забыла. У меня есть такие же выборки и для одного года, и даже для текущего.

Большинство моих автоматических плейлистов используют комбинации всех тегов, которые я приписываю одной песне. К одному треку я обычно прикрепляю сразу много тегов. Это упрощает импорт новых песен и их классификацию, потому что, когда я добавляю новый трек, единственное, что мне нужно сделать, это прослушать его и определить его семантически. Мне не нужно запоминать все имеющиеся у меня плейлисты, а затем решать, какой трек, куда помещать. Другое преимущество состоит в том, что rekordbox записывает теги в поле комментариев файла AIFF. Поэтому, даже если на сцене я натыкаюсь на недавно добавленную песню, с которой я еще очень хорошо знакома, я могу просто взглянуть на нее и понять: «В последний раз, когда я слушала ее в rekordbox, я приписала теги "breaks", "deep", "acid" и "techno"». Все это помогает мне вспомнить, как звучит песня.

Еще у меня есть специальные небольшие плейлисты, треки в которых подходят для завершения сета, и автоматический плейлист, который фильтрует треки по моему имени, так что я могу найти все свои собственные работы, демки, ремиксы или эдиты.
Поскольку практически все помечено тегами, я могу создавать автоматические списки воспроизведения на лету, редактируя фильтр треков на самих CDJ, а не заблаговременно в rekordbox. Лично я никогда не видела, чтобы кто-то еще использовал фильтр по тегам — трудно даже найти изображение этого экрана на CDJ в Google, хотя это очень полезная функция. Я постоянно ей пользуюсь во время долгих сетов. Например, мне нужны треки в пределах плюс-минус 6 bpm от 130, которые помечены как «techno», «breaks» и «wave». И затем бум: CDJ отфильтрует все мои песни, оставив только 18 дорожек, которые удовлетворяют всем требованиям.

Еще одна полезная штука — авто-плейлисты для треков, которые я добавила за последнюю неделю, две, четыре или восемь. Если я тороплюсь, то могу просто закинуть что-то на флешку, и мне не нужно добавлять их в какие-либо списки воспроизведения или вообще как-то их помечать, и я все равно могу быстро получить к ним доступ.



Почему ты решила разработать настолько организованный метод?

В смысле, почему я так маниакально заморочилась с этим? Я не знаю...

Ты знаешь.

Потому что это "лучший способ организовать свою библиотеку"? Это уже там было, а я просто этим пользуюсь.

Мне кажется, что я пытаюсь натолкнуть тебя на мое собственное наблюдение о тебе, как это делают все хорошие интервьюеры.

Наблюдение о том, что я не должна быть диджеем?

Да нет же. Я просто думаю, что это имеет отношение к тому, о чем ты говорила раньше, о том, что ты не «заводила», или «я не могу поверить, что говорю об этом, потому что это так глупо, что моя работа — разработать этот сложный аналитический метод, чтобы организовать рабочий процесс».

Ты думаешь, это так сложно?

Это довольно сложно. В смысле, просто опиши весь путь, который проходит трек: от обычной промо-рассылки в Dropbox до попадания в твой сет.

Ну, во-первых, спасибо всем, кто скидывает ссылки на Dropbox, потому что я могу просто добавить их в свой Dropbox удаленно. У меня есть папка на компьютере, которая находится в папке Dropbox и называется «DJ Music Inbox», и это единственное место, куда я скидываю все, что планирую однажды послушать, проставить тэги или что-то в этом роде. Я не скидываю треки на свой рабочий стол; я не скидываю их в папку загрузок. Если кто-то присылает мне музыку, и у меня нет времени, чтобы послушать ее сейчас — я сохраняю ее в папку «DJ Music Inbox» на Dropbox.

Я не пользуюсь форматом WAV, потому что он не поддерживает метаданные. Пожалуйста, не отправляйте мне WAV. Скидывайте AIFF — они так же “без потерь”, но на них можно навесить метаданные. Если файл в WAV, я конвертирую его в XLD. Если у вас есть фотография в той же директории, эта программа автоматически прикрепит ее в качестве обложки альбома. Я всегда стараюсь прикреплять обложки, даже если это просто пресс-фото, чтобы как-то ассоциировать трек визуально.

После того, как я перетащила что-то на значок XLD, она автоматически перемещает конвертированный файл в папку DJ Music Library. Все, что находится в этой папке, так же есть и в rekordbox. Я работаю таким образом, чтобы можно было легко создавать резервную копию или восстанавливать всю библиотеку rekordbox, потому что у меня есть два компьютера, которые используют одну и ту же библиотеку rekordbox. Я хочу, чтобы у меня всегда была возможность просматривать одну и ту же библиотеку и на своем стационарном компьютере, и на своем ноутбуке, когда я в дороге. То есть, если я закончу работу на студийном компьютере, я создаю резервную копию библиотеки rekordbox, экспортирую библиотечный файл, который представляет собой zip-архив размером примерно 400 МБ, и восстанавливаю его на своем ноутбуке.

Как только файл AIFF будет в DJ Music Library, я просто выделяю его и перетаскиваю в коллекцию Rekordbox. После этого я пробегаюсь по всем файлам и отмечаю теги, а уже после этого они автоматически попадают в автоматические плейлисты, которые ищут комбинации тегов.



Видишь? Все просто [смеется]. Возвращаясь к моему предыдущему вопросу: почему ты решила разработать такой детальный и продуманный процесс организации своей музыки?

Я одержима оптимизацией и верю, что всегда можно найти еще лучший способ что-то сделать. Люди хороши в чем-то одном, а компьютеры — в чем-то другом. Я хочу использовать компьютер именно для того, в чем он хорош, чтобы я могла сосредоточится на том, что у меня получается лучше. В этом смысле я, конечно, просто дублирую мантру программиста, основная идея которой заключается в том, что у людей все плохо с памятью, а у компьютеров хорошо. Люди лучше справляются с вещами вроде вайба. Я хочу, чтобы компьютер выполнял как можно больше задач, связанных с механической памятью. Кстати, битмэтчинг — одна из вещей, в которых компьютеры проигрывают людям. Есть куча разных ритмов, свингов и тому подобного, и если ты не играешь техно и транс все время, ты должен слышать, что там происходит, чтобы хорошо сводить. Я даже признаюсь, я иногда пользуюсь функцией синхронизации на CDJ, но только для определенной задачи, и это единственный случай, когда она полезна.

Расскажи поподробнее, когда?

Когда у меня одновременно играет два или три CDJ, и все фейдеры выведены на 100 процентов, а я хочу резко изменить BPM. Скажем, у меня есть два трека с битами и один с акапеллой, и я хочу перейти от 140 ударов в минуту до 116. Я синхронизирую две деки, меняю bpm на третьей, и все они послушно следуют за ней. Люди думают, что кнопка Sync заставляет CDJ волшебным образом слушать песню и правильно подгонять треки. На самом деле она просто привязывает ритм подчиненного трека к мастер-треку. Поэтому, если я подвигаю фейдер темпа на мастер-треке, то bpm на всех деках с включенной синхронизацией, изменится на то же число ударов в минуту.

Похоже на то, что ты говорила в начале про винил; что существуют какие-то рамки, определяющие «хорошего» или «настоящего» диджея, и что ты с ними не согласна.

Кнопка Sync — очень хороший пример. Как только ты понимаешь, зачем она на самом деле нужна и что она делает, ты понимаешь, что люди, которые твердят о “правиле” не использовать Sync, просто бояться того, что возможно кто-то подумает, что они не «настоящие» диджеи. Хотя скорее всего, эти люди все равно не часто снижают bpm со 140 до 116.

До этого интервью, ты волновалась о том, что можешь демистифицировать свой рабочий процесс, рассказав о таких вещах, которые сможет повторить любой человек. То, что ты вкладываешь в слово «заводила», труднее описать словами. Природа заводилы мистическая, это то, что тебе либо дано от природы, либо нет.

Ну, подожди. Отчасти мое беспокойство связано с тем, что, рассказывая только о технических вещах, я бы выглядела, как… я чувствую себя продавцом Pioneer или инструктором rekordbox. Именно поэтому я бы хотела больше говорить об оцифровывании винила и моих эдитах, потому что это огромная часть моей работы. Например, если это какой-нибудь прото-техно-трек New Beat 1988 года, скорее всего, его эквализация очень страдает, и ему не помешало бы добавить низов или что-то в этом роде. В таких случаях, я прогоняю его через одну из моих цепочек ремастеринга в Ableton.



Можешь вкратце рассказать о своей мастер-цепочке?

В начале у меня стоит decrackler, потом эквалайзер, чтобы вырезать самые низкие частоты, а затем другие более музыкальные эквалайзеры, чтобы подрезать или усилить какие-либо другие частоты. Потом я навешиваю различные эксайтеры и компрессоры. Еще у меня в цепочке стоят различные утилиты Ableton, чтобы поднять или понизить уровень громкости, и в конце максимайзер. Я провожу через эту цепь все, что оцифровываю. Иногда и цифровым файлам она не помешает, например, если кто-то скинет мне премастер.

Расскажи, что ты делаешь, когда пишешь эдиты.

Иногда я немного поправляю аранжировку, но обычно я делаю такие вещи в rekordbox, используя горячие точки. Это быстрее и проще.

Почему это важная часть твоего процесса?

Иногда я вижу потенциал в треке и то, как он будет жить в моих диджей-сетах. Мне просто нужно немного его отредактировать, чтобы он туда попал. Я по большому счету не такой диджей, который из каждого трека возьмет по кусочку и соберет новую песню. Я играю всевозможные треки, и иногда я могу наткнуться на что-то вроде странной поп-песни 80-х. Я могу отредактировать ее, чтобы она правильно зазвучала на танцполе.

Сколько в процентах от трека ты играешь?

В смысле, даже с учетом того, что я использую лупы и горячие точки? Много. Почти полностью. Более 90 процентов.

Давай сейчас вернемся к более общим вещам? Мне кажется, ты очень правильно сказала, что пытаешься использовать компьютер именно для того, в чем он хорош, чтобы сосредоточится на том, с чем люди справляются лучше. До этого ты немного преувеличила, сказав, что все, чем ты занимаешься — просто разумное использование rekordbox и компьютера. Тебе не кажется, что даже если бы кто-то знал все секреты и методы Авалон, они все равно не смогли бы играть так, как ты?

Конечно. Иногда я буквально разрываю песню на части, так что даже если у тебя есть оригинальная копия того, что я играю, она нисколько не похожа на мою версию. Может быть, изначально у трека есть небольшое вступление с бонго, а затем вступает кик, затем синтезатор, а затем басовая партия, но иногда всего этого нет, когда я играю эту песню. Нарушение линейности трека — это наверно самая базовая вещь, которой я занимаюсь постоянно. Конечная цель состоит в том, чтобы я могла играть с кусочками треков, как на инструменте. Именно это интересно для меня.

Использование CDJ таким образом разрывает шаблоны 20-го века об электронной музыке, когда люди думали, что это не «правильная» или не «настоящая» музыка, и что диджеинг просто дешевое, незамысловатое хобби, а не форма искусства.

Некоторые люди все еще говорят: «Вы просто играете музыку других людей». Им трудно понять, почему мне платят за то, что я просто играю чужую музыку. Большинство людей уже даже не платят за музыку, но они по-прежнему хотят иметь совместный общественный опыт прослушивания музыки с другими, как это было сотни лет назад. Я плачу за входной билет, чтобы поучаствовать в музыке; я хочу послушать ее со своими друзьями и людьми на вечеринке. Мне все равно, откуда берется музыка, главное, что она выражает настроение толпы. Очевидно, толпа отдает предпочтение диджеям с 200 ГБ музыки, а не живым исполнителям или продюсерам, которые играют все их собственные песни в течение часа. Я не знаю, честно ли это, но такова ситуация.

Поэтому я думаю, что для диджеев важно делиться и рассказывать о музыке, которую они играют, особенно от современных продюсеров, которые все еще могут извлечь выгоду из тех копеек, которые они получают от продажи AIFF в интернете.

Оригинальная статья